Einleitung

Beim Betrachten von Klaviernoten der Komponisten aus der Wiener Klassik oder späterer Epochen fällt die recht detaillierte Angabe zur Artikulation auf. Anders bei barocken Kompositionen. Nur hie und da finden sich Legato-Bögen, noch seltener Staccato-Punkte. Es scheint so, als habe es eine allgemein bekannte Standardartikulation gegeben, deren Markierung in den Noten überflüssig gewesen wäre. Wenn aber ein Barockkomponist ein Artikulationszeichen gesetzt hat, dann weicht er an dieser Stelle von der allgemein üblichen Spielweise ab. 

Was wissen wir über die Artikulation der Musik für Tasteninstrumente aus dem Barockzeitalter? 

Bevor wir uns mit dieser Frage beschäftigen, wollen wir uns noch einmal in Erinnerung rufen, welche Artikulationsarten es gibt … 

Die Artikulationsarten

Zu den Längenartikulationen gehören: legato (gebunden) – tenuto (gehalten) – non-legato (nicht gebunden) – staccato (getrennt) – staccatissimo (stark getrennt). 

Im Legato werden die Töne ohne Pause aneinandergereiht. Bei den anderen Längenartikulationen werden die Töne gekürzt, sodass eine mehr oder weniger große Klangpause vor dem folgenden Ton entsteht: 

Artikulation	Länge	Notation	ungefähre Ausführung
tenuto	ca. 4/5
non-legato	ca. 3/4
staccato	ca. 1/2
staccatissimo	ca. 1/4

Daneben gibt auch noch die Dynamikartikulationen (marcato, martellato), die aber für die Tastenmusik der Barockzeit keine Rolle spielt. 

Das ordentliche Fortgehen

Anders als in der Zeit der Romantik, wurden die Töne im Barock und auch noch in der Klassik standardmäßig nicht im Legato ausgeführt, sondern voneinander getrennt – Friedrich Wilhelm Marpurg bezeichnet diese Spielweise als „ordentliches Fortgehen“. Sie ist durch mehrere Quellen belegt. 

„Anleitung zum Clavierspielen“ (Berlin, 1755) von Friedrich Wilhelm Marpurg: 

“Sowohl dem Schleiffen als Abstossen ist das ordentliche Fortgehen entgegen gesetzet, welches darinnen besteht, daß man ganz hurtig kurz vorher, ehe man die folgende Note berühret, den Finger von der vorhergehenden Taste aufhebet. Dieses ordentliche Fortgehen wird, weil es allezeit vorausgesetzet wird, niemahls angezeiget.” 

Während Marpurg nicht genau angibt, wie sehr die Töne zu kürzen sind, versucht Daniel Gottlob Türk in seiner Klavierschule (Leipzig, 1789) die ausgeführte Länge der Noten zu notieren: 

“Bey den Tönen, welche auf die gewöhnliche Art d.h. weder gestoßen noch geschleift, vorgetragen werden sollen, hebt man den Finger ein wenig früher, als es die Dauer der Note erfordert, von den Tasten. Folglich werden die Noten bey a) nach Umständen ungefähr wie bey b) oder c) gespielt. Sollen einzelne untermischte Töne völlig ausgehalten werden, so schreibt man ten. oder tenuto über die Noten.” 

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die gewöhnliche Artikulation im Barock im Bereich zwischen Legato („Schleiffen“) und Staccato („Abstossen“) liegt. 

Gründe für das Non-legato-Spiel im Barock: 

• Die kleinen Klangpausen fördern die Durchsichtigkeit der Musik, wie sie für polyphonen Stücken notwendig ist. 
• In Räumen mit viel Hall würden die Töne zu Brei verschmelzen und die Melodie wäre verschleiert. Dies gilt natürlich im Besonderen für die Kirchenorgel. 
• Beim alten Fingersatz wurde nicht mit dem Daumen untergegriffen, sondern im fortlaufenden Spiel die Hand ruckartig weitergerückt. Im Spätbarock wurde der Daumen aber für entlegene Tonarten verwendet. Das hat bautechnische Gründe: Die schwarzen Tasten waren damals länger, sodass die weißen nur an der Vorderkante gedrückt werden konnten. Folglich reichte der Platz für das Untersetzen des Daumens nicht aus. Ein Legato-Spiel ist mit altem Fingersatz sehr mühsam. Dazu müsste man die Hand etwas verdrehen und „Schnellen“, d.h. an der Taste abrutschen. 
• Bei der Orgel kommt noch das Thema Pedal dazu. Übrigens gab es für die Organisten als Übungsinstrument für zuhause auch Pedal-Cembali oder die billigeren Pedal-Clavichorde. Die Pedaltasten waren damals nach hinten schräg abgewinkelt und direkt unter der Spielbank platziert. Beides erschwert das Erreichen des Pedals mit der Ferse. So wurde meist mit der Spitze gespielt, die Ferse vorwiegend bei einem Tonübergang zwischen einer Unter- und benachbarten Obertaste. Das Spiel ohne Ferse erlaubt es meistens nicht, die Pedalstimme durchgehend legato zu spielen, da manche aufeinander folgende Töne vom selben Fuß gespielt werden müssen. 

Wie groß die Artikulationspausen sein sollen, hängt vom Charakter der Melodie ab. Ernste, traurige und gravitätische Stücke („Grave“) sind breit und weich zu spielen („schwerer Vortrag“). Mäßig ruhige Stücke („Adagio“) werden im Bereich des Non-Legatos ausgeführt, die lustigen, fröhlichen Kompositionen („Allegro“) dagegen näher am Staccato und hart („leichter Vortrag“). 

Um den Charakter eines Stückes zu bestimmen, kann die Taktart eine Hilfe sein. Es gilt, dass 3/2-, 6/4- und Allabreve-Takt zu den ernsteren Taktarten gehören, 3/4, 4/4, 6/8 und 2/4 zu den temperierten sowie 4/8 und 3/8 zu den lustigeren. Natürlich sollen die heiteren Musikstücke tendenziell auch schneller gespielt werden. 

Johann Sebastian Bach hat manchmal Umschriften gemacht. Zum Beispiel wurde der Orgelchoral „Nun komm der Heiden Heiland“ (BWV 661a) im 4/4-Takt mit Sechzehntel in einen 2/2-Takt mit Achtelnoten-Bewegung übertragen (BWV 661). Bach wünschte sich wohl einen schweren Vortrag dieses Stücks. 

Noch detaillierter betrachtet gilt, dass Dreiertakte etwas munterer als Vierertakte sind und zusammengesetzte ernsthafter als kleine Taktarten. Daraus ergibt sich folgende Reihung von Grave bis Vivace: 4/2 – 3/2 – 2/2 – 6/4 – 4/4 – 3/4 – 6/8 – 2/4 – 4/8 – 3/8 – 24/16 – 6/16. 

Auch die Intervallgrößen spielen für die Artikulation eine Rolle. Sprunghafte Melodien sind fröhlicher, Tonleiterschritte weniger und Chromatik zeugt von Ernst. Dementsprechend werden sprunghafte Passagen lockerer gespielt, jene mit Tonleitermotiven non-legato und Passagen mit Chromatik breit. 

Die Taktbetonung

Die Taktbetonung hat sich aus der Tanzmusik entwickelt und ist ein wesentliches Merkmal barocker Musik. Dabei wird auf die betonten Taktteile ein grammatikalischer Akzent gelegt. Solche akzentuierten Noten werden auch als gute Noten („note buone“) bezeichnet und von den schlechten Noten („note cattive“) unterschieden. Der Akzent heißt grammatikalisch, weil er die Töne im Takt ordnet, so ähnlich wie die Grammatik den Satzbau einer Sprache. 

Auf den Tasteninstrumenten der damaligen Zeit kann allein auf dem Clavichord ein Akzent durch die Anschlagstärke erreicht werden. Bei Cembalo und Orgel muss dieser Akzent durch die Längenartikulation dargestellt werden. Dabei werden die guten Noten breiter artikuliert, die schlechten im Staccato ausgeführt. Es kann dabei zwischen äußeren Werten der Noten („quantitas extrinseca notarum“) und inneren Wert der Noten („quantitas intrinseca notarum“) unterschieden werden. Die quantitas extrinseca notarum ist der zur Verfügung stehende Zeitraum. Der innere Wert ist die Klangdauer der Noten, also der um die Artikulationspause verkürzte Zeitraum. Bei dieser Spielweise bleibt der Rhythmus der Melodie völlig gerade (also nicht „inegal“ spielen), aber die länger ausgehaltenen Noten werden intensiver wahrgenommen. Besonders deutlich treten Töne hervor, die nach einer gekürzten note cattive angeschlagen werden. Roger North beschreibt die Akzentuierung („Emphasis“) durch Länge folgendermaßen: 

„Das, was ich Emphasis nenne, verlängert oder kürzt Noten, und bewirkt manchmal etwas Pause, wodurch ein bedeutender Unterschied in der (musikalischen) Zeit (=Takt, Mensur) entsteht.“ 

Ein ähnliches Phänomen gibt es auch in der Rhetorik, wo zwischen langen und kurzen Silben unterschieden wird. 

Bei der praktischen Umsetzung solcher feingliedrigen Artikulation ist es ratsam, die Hände ein bisschen höher zu halten, damit die nötigen Artikulationspausen entstehen. Betonte Taktteile werden etwas fester anschlagen. Wenn auch der Ton an der Orgel dabei nicht lauter erklingt, unterstützt diese Vorgehensweise die Längenartikulation. 

Das Betonungsschema verschiedener Taktarten: 

• Zweiteilige Taktarten (wie 2/4, 2/2): 

Es ist nur der erste Taktteil gut, es entspricht also dem Trochäus: 

• Vierteilige Taktarten (wie 4/4): 

Die Betonung liegt auf dem ersten und dem dritten Schlag, „wovon der erste den größeren Nachdruck erhält“ (D. G. Türk): 

Tipp: 

Toccata in F-Dur von D. Buxtehude (BuxWV 157) Takt 3-11 spielen und die Viertelnoten nach obigem Muster gestalten. 

Hat die Melodie Notenwerte kleiner als ein Taktteil, so ergibt sich für die vierteiligen Taktarten folgendes Betonungsmuster: 

Sechzehntelnoten im 4/4-Takt werden bereits so schnell gespielt, dass wegen ihrer Kürze zwischen Haupt- und Nebenakzenten nicht mehr unterschieden werden kann. 

Ähnliches gilt im flotten 4/8-Takt. Hier wird nur die erste Achtel betont (I. Paeon): 

Kommen Achtel im 2/4-Takt vor, dann wird hingegen analog zum Vierertakt artikuliert:

• Dreiertakt (wie 3/2, 3/4):

Im Dreiertakt gibt es verschiedene Möglichkeiten zur Akzentuierung. Üblicherweise ist der erste Taktteil innerlich lang (Daktylus). Zusätzlich kann eine Betonung auf dem zweiten oder dritten Taktteil sein. 

Die Akzentuierung ist abhängig vom Harmoniewechsel. Ändert sich die Harmonie, ist eine Betonung angebracht. 

Die Sarabande und die Chaconne erhalten stets eine synkopische Betonung auf dem 2. Schlag. 

Beim 3/8-Takt wird wegen des schnellen Tempos nur der erste Schlag akzentuiert. 

Die Betonungsverhältnisse der kleineren Noten im Dreiertakt werden nach Überlieferung nicht so abgestuft ausgeführt wie bei den geraden Taktarten: 

• Zusammengesetzte Dreiertakte (wie 6/4, 9/8, 6/8): 

Zusammengesetzte werden im Allgemeinen so ausgeführt, als seien sie triolisierte Varianten anderer Taktarten: 

Bei Harmoniewechsel auf der jeweils 3. Note, ist auch dieses Schema gut: 

Manchmal lassen sich kleine Taktarten wie 2/4, 4/8 und 3/8 auch zu größeren Einheiten aus mehreren Takten zusammenfassen. Dann wird nicht jede Eins betont, sondern nur jede zweite oder dritte. Ob dies der Fall ist, lässt sich anhand des harmonischen Tempos und des motivischen Aufbaus bestimmen. Der Grund, aus dem diese Stücke in kleinen Taktarten aufgeschrieben wurden, liegt darin, dass der Komponist einen fröhlichen Charakter attestiert hat. 

Allgemein gilt, dass sich das Akzentuierungsmuster innerhalb eines Stücks abwandeln kann. 

Bei längeren Notenwerten geht der Betonungs-Effekt durchs Kürzen der Note verloren. Lange Noten werden einfach gemeinsam mit den Noten in den anderen Stimmen aufgehoben oder breit gespielt. Bei Choralvorspielen werden die Choraltöne bis zum Ende der Phrase durchgehend tenuto gespielt. 

Spezielle Artikulationsstellen: 

• Synkopen werden breit gespielt und davor eine etwas längere Artikulationspause gemacht. 
• Die Hemiole ist ein als Sonderfall der Synkope. Dabei kommt es zu einer Betonungsveränderung, wie wenn sich die Taktart geändert hätte. 
• Dissonanzen werden akzentuiert, d.h. breit gespielt und davor wird eine etwas längere Artikulationspause eingehalten. 
• Verzierungen, sowohl die ausgeschriebenen als auch die durch Symbole gekennzeichnete (wie z.B. Triller), werden im Legato ausgeführt. 
• Vorhalte werden immer legato gespielt und an die folgende Note angebunden. 
• Zwei Noten im lombardischen Rhythmus werden legato ausgeführt. 
• Gebrochene Intervalle können trochäisch gespielt werden. Beispiel: 

Die Interpunktion

Bei der Interpunktion (Phrasierung) wird das Ende einer Phrase kurz artikuliert, also eine Zäsur gemacht. Zu beachten ist, dass bei auftaktigen Themen die Phrase nicht am letzten Schlag eines Taktes endet. 

Die Interpunktion ist in der Instrumentalmusik des Barocks weniger bedeutend als die Taktbetonung. Eine Zäsur tritt in folgenden Fällen auf: 

• Vor großen Intervallsprüngen
• Am Ende eines Abschnittes 
• Bei Halbschlüssen und Ruhepunkten
• Bei fugenartigen, imitatorischen Stücken, bevor das Thema neu einsetzt 
• Eine leichte Interpunktion ist möglich bei sequenzierten Motiven. Beispiel: 

Fällt die Interpunktion auf einen stark betonten Taktteil, so liegen sich widersprechende Ansprüche vor: Akzent versus Zäsur. Eine Kompromisslösung wäre es, eine schwache Akzentuierung zu setzen. Das Dilemma lässt sich aber auch mittels Agogik lösen: Man halte den akzentuierten Ton lange aus und trenne ihn durch eine winzige Atempause von der folgenden Phrase. 

Der Legato-Bogen im Barock

Der Legato-Bogen kann z.B. bei Verzierungen, Vorhalten oder dem Seufzer-Motiv eine Stelle mit dichter Artikulation anzeigen.

Meistens markiert es aber den Klangfuß (z.B.: Trochäus, Jambus, Daktylus), kennzeichnet also eine mit Bogen gekennzeichneten Einheit, die ein Betonungsmuster erhält. Die Tone werden dabei nach dem Prinzip des „ordentlichen Fortgehens“ voneinander abgesetzt. Darüber hinaus entspricht es der Artikulationsart „Portato“, die man als Non-Legato mit betonten und unbetonten Tönen beschreiben kann. 

Beispiel: 

Choralvorspiel „Ich ruf‘ zu dir, Herr Jesu Christ“ von J. S. Bach (BWV 177). Die Sechzehntel für die linke Hand sind durch Bögen in Vierergruppen eingeteilt. Dadurch kennzeichnete Bach, dass er keine Zweiergruppierung möchte, zu der die Achtel-Bewegung im Bass und die Halbtöne in den Sechzehnteln verleiten. 

Weiteres Beispiel: 

Concerto in a-Moll (BWV 593). Zweier Bögen in der Oberstimme in den Kadenzen bedeuten, dass jeder Viertelschlag gleich betont werden soll. 

Bei Streichinstrumenten wird das Portato auch als Louré bezeichnet: die Töne unter dem Bogen werden mit einer Strichart (Auf- oder Abstrich) gespielt, aber durch kleine Druckänderungen beim Streichen werden die Töne unterm Bogen minimal voneinander getrennt und dem Klangfuß entsprechend betont. Man spricht auch vom „pulsierenden“ Spiel, oder Spielen „mit Nachdruck“. Beim Non-legato („Détaché“) wird hingegen für jede Note die Strichart gewechselt. 

Artikulation nach Intervallgrößen

Wiederholen sich schnellere, gleichlange Noten, müssen sie im Spätbarock nicht immer nach der Taktbetonung artikuliert werden. Es gibt in diesem Falle eine weitere Möglichkeit zur Differenzierung, nämlich die Artikulation entsprechend der Intervallgrößen. Kleine Intervallschritte – insbesondere Halbtöne und Tonleitermotive – werden dicht artikuliert, die Töne größerer Intervallsprünge deutlicher voneinander abgesetzt. Bei der Prim ist eine kürzere Artikulation aus akustischen Gründen empfehlenswert, sodass die Töne getrennt voneinander wahrnehmbar sind. 

Beispiele: 

Artikulation als Dynamikersatz

Durch Artikulation können dynamische Kontraste imitiert werden. Dabei galt dem Empfinden der Barockmusiker nach, dass dichteres Artikulieren mit leisen, ruhigen Melodien assoziiert wurde, während das Staccato als Betonung empfunden wurde. Demzufolge können Echo-Stellen so gestaltet werden, dass das Echo gebundener, also leiser, artikuliert wird. Es ist auch möglich, einen Crescendo-Effekt durch Artikulation zu erzeugen. Dabei werden die Töne nach und nach kürzer artikuliert. Dies findet Anwendung bei aufsteigenden Motiven, insbesondere bei Läufen. 

Manchmal ist es praktikabler, das Prinzip umzudrehen, sodass die leisen Töne die kürzeren sind, obschon es nicht der historischen Denkweise entspricht. 

Schlussbemerkungen

Der Blog-Artikel beschränkt sich auf allgemeine Fragen der barocken Artikulation ohne Berücksichtigung von regionalen Unterschieden. Außerdem erhebt er keinen Anspruch auf Vollständigkeit. 

Der Artikel soll keinen Algorithmus beschreiben, der vorgibt, wie ein barockes Stück auf dem Tasteninstrument zu artikulieren sei. Er soll vielmehr Anregungen zur Interpretation bieten. 

Entscheidend ist, dass Barockmusik gestaltet wird. Wie diese Gestaltung aussieht, das wird immer vom Interpreten, von der Interpretin abhängen. 

Natürlich muss auch berücksichtigt werden, dass die Klaviermusik damals für Cembalo oder Orgel geschrieben wurde. Im späten 18. Jahrhundert wurde zunehmend für das Clavichord komponiert, das wegen seiner geringen Lautstärke nur zum häuslichen Musizieren verwendet wurde.

Spielt man Barockmusik auf dem Klavier, dann werden Taktschwerpunkte und dynamische Gestaltung durch die Anschlagsstärke bestimmt. Weitere Aspekte, wie z.B. die ungebundene Spielweise, können aber übernommen werden. 

Wer historische Interpretation auf dem Akkordeon ausführen möchte, der betritt Neuland. Der Balg sollte bis auf Spezialfälle gleichmäßig gezogen bzw. gedrückt werden, denn das kleingliedrige, mehrstimmige Betonungsmuster der Barockmusik lässt sich nicht durch Balgarbeit verwirklichen. Daher ist eine Spielweise angelehnt an jene auf der Orgel sinnvoll. 

Im Übrigen sollen auch die akustischen Gegebenheiten beachtet werden. Es ist anzunehmen, dass die Akustik im Konzertsaal trockener ist als in der Kirche. Daher müssen die Klangpausen nicht so groß sein. Eine dichte Artikulation kann somit im strengem Legato ausgeführt werden.